Il nuovo saggio del filosofo Pier Aldo Rovati

Brano tratto dalla prefazione del libro Etica Minima. Scritti quasi corsari sull’anomalia italiana

Prendiamo cinquanta scene dalla cronaca italiana degli ultimi tempi: dal caso Eluana, che ha suscitato un’emozione nazionale e un dibattito acceso sulla vita e la morte, fino alla “battaglia” di Rosarno, scoppio di una contraddittoria e ormai conclamata xenofobia, su cui è subito sceso il silenzio, forse anche perché quella battaglia l’abbiamo persa tutti. E fino al fango della corruzione legata agli appalti della Protezione civile, una gelatina fangosa che sembra insinuarsi dappertutto. (. . .)
Sono indizi, grandi e piccoli, locali e globali, di un comportamento della società e degli individui, del governo e dei governati; segnali che ho selezionato, di volta in volta, allo scopo di costruire un concreto fondale dell'”anomalia” in cui ci troviamo a vivere e nella quale si mescolano il pubblico e il privato, e la realtà delle cose appare imbevuta di finzione, come se non fossimo più in grado di districarci da una narrazione “televisiva”, certo più drammatica che divertente, e avessimo così, perduto il bandolo delle nostre esistenze.
La verità, ecco il punto. Come possiamo praticarla in questa situazione? L'”etica minima”, come la chiamo, altro non è che la soglia di resistenza, il livello di sopportazione sotto il quale non possiamo scendere, non tanto e non solo come uomini e donne, ma in quanto cittadini che hanno diritti e la cui soggettività sociale non può essere compressa oltre un certo limite. Non è il lamento del pessimismo che mi interessa, ma l’esercizio quotidiano della critica e l’obiettivo che esso può raggiungere, cioè l’affermazione della ragionevolezza: la possibilità di praticare ancora la verità, anzi soprattutto ora, nonostante il sipario sembri ormai calato su questa pratica.
Vorrei intanto dichiarare alcune somiglianze di famiglia. L’etica minima è figlia del pensiero debole. Ne eredita soprattutto l’idea che la verità vada disarmata, spogliata dalla sua pretesa assolutistica e da tutti gli effetti di potere che questa pretesa produce. Compresa la presunta verità della morale che spesso sale in cattedra pretendendo di dettare le condotte, ma che di fatto si allontana dalla loro concretezza allo scopo di governarle. E servendosi di una serie di dispositivi (paura, allarme, panico) che immobilizzano le coscienze e i corpi. Così, l’impalpabilità del pensiero debole (roba da filosofi!) svanisce: l’etica minima si pianta nella concretezza del fare, e uno stile di vita, un’organizzazione della propria esistenza. E’ tutta piegata sul particolare e sulle singolarità. Non ha alcun interesse a stare a civettare con la filosofia. E’ una politica della soggettività.
Un’altra importante affinità di famiglia avvicina l’etica minima agli Scritti corsari di Pier Paolo Pasolini (…). L’anomalia italiana è diventata un continuo cortocircuito fra “realtà” e “reality” (e Pasolini aveva pure intravisto la deriva “televisiva” che stava prendendo). E la politica che ci governa è diventata una “psicopolitica” che gestisce, oltre che i corpi, le nostre stesse emozioni. Non è solo il governo della paura e grazie alla paura, ma la pratica del consenso attraverso i media, attraverso un’ ambivalenza tra realtà e finzione, appunto quel cortocircuito, che produce, quasi ogni giorno, un’altalena emotiva fra ciò che va male e ciò che va bene, tra il clima di odio (complotti ovunque) e l’annuncio del migliore dei mondi (il terremoto e la crisi ormai alle spalle).
Ogni tanto questa colla si sbriciola un poco e si rivela per quella ideologia che è. Ma una collosità diffusa continua a pervadere ogni cosa, immobilizzando i corpi e le anime di ciascuno in uno stato di torpore da cui nessuno è immune e che tutti, in diversa misura, contribuiamo ad alimentare. Prevale così il cinismo generale della furbizia e dell’egoismo degli interessi. Chi lo nega è un ingenuo, e nessuno in questa società avvolgente e collosa si sentirebbe di sventolare una bandiera così poco promettente. E poiché il corto circuito fra realtà e reality si raddoppia in un altro cortocircuito assai poco virtuoso, quello tra il pubblico e il privato, i potenti cercano di salvarsi con la favola del gossip, e i meno potenti qualche volta soccombono dentro i cosiddetti scandali. Tutti gli altri guardano stupiti, ma nessuno sa come trattare tale mescolanza se non riducendola al luogo comune di una privacy “sacra” cui nessuno, però, crede davvero.

“Artista: suona più come un titolo che come descrizione di un lavoro. E’ una parola che detiene ancora un considerevole rispetto. La gente la associa a splendore e miseria, alla ricerca della libertà e ad in’inspiegabile indipendenza. Sembra che gli artisti conducano vite avventurose, che precorrano i tempi, creino le opere più nobili di tutti gli esseri umani e che il loro intrepido coraggio fomenti le incomprensioni dei filistei e le persecuzioni dei dittatori. Gli artisti sono gli unici creatori, i geni incontestati, la loro fama e quella delle loro opere deriva direttamente dal talento ricevuto in dono da Dio. La passione devota che mettono nel loro lavoro è frutto dell’intuizione e dell’intelligenza che possiedono per conto dell’intera umanità. Sono sempre progressisti e interessati alle cause sociali, sempre dalla parte dei deboli ma, ricchi o poveri che siano, vivono sempre in una posizione privilegiata. E’ incredibile che chiunque preferisca fare l’artista piuttosto che affrontare la vergogna di un lavoro normale. Ma l’immagine dell’artista prima o poi verrà ridimensionata, non appena la società comprenderà quanto è facile fare l’artista, mettere (o togliere) su una tela qualcosa che non tutti riescono a capire e quindi non possono criticare. Quanto è semplice darsi un tono, recitare una parte che si fa gioco di tutti, persino di se stessi. Ma prima o poi, essere definiti artista farà venire la nausea”.
(Tratto dal libro di Gerhard Richter, La pratica quotidiana della pittura di Hans Ulrich Obrist, ed. Postmedia Books)

Io dico sempre che l’informazione non è la stessa cosa della conoscenza,
che la conoscenza non è la stessa cosa del giudizio,
e il giudizio non è la stessa cosa della saggezza.
Sono necessarie delle persone sagge, Internet
non aiuta a divenire saggi.

Ognuno è in grado di mettere qualsiasi cosa nel Web mondiale,
e per questa ragione i pericoli disponibili sono maggiori,
e, di conseguenza, si deve essere dei migliori scopritori
di pericoli.

LEONID PONOMAKEV
In Quest of the Quantum

Lo scienziato sovietico Leonid Ponomarev ha dato un’efficace descrizione dei due modi di conoscenza dell’uomo: «Da molto tempo sappiamo che quello scientifico non è che uno dei metodi per studiare il mondo circostante. Un altro metodo, a questo complementare, è realizzato dall’arte. Il coesistere di arte e scienza è di per sé un’ottima esemplificazione del principio di complementarità. Ci si può dedicare totalmente alla scienza o vivere esclusivamente d’arte: entrambi i punti di vista sono egualmente validi, ma presi separatamente sono incompleti. La spina dorsale della scienza è costituita dalla logica e dalla sperimentazione; il fondamento dell’arte è l’intuizione e la penetrazione. Ma l’arte della danza richiede una precisione matematica e come ha scritto Puskin: ‘In geometria l’ispirazione è necessaria quanto in poesia.’ Le due sfere si completano, non si contraddicono. La vera scienza è parente dell’arte, e l’arte vera ha sempre in sé degli elementi scientifici. Esse riflettono aspetti diversi e complementari dell’esperienza umana e ci offrono un’idea globale del mondo soltanto se prese insieme. Purtroppo noi non conosciamo il ‘rapporto d’ambivalenza’ dei due concetti congiunti ‘scienza e arte’. Di conseguenza non possiamo valutare il danno che ci deriva dalla percezione unilaterale della vita.»

“Dentro” l’opera di P. L. Pizzi

Parlando di P. L. Pizzi non possono non venire in mente le parole di Gérard Fontaine che fanno da introduzione al bellissimo catalogo della mostra di scenografie “SOGNO E DELIRIO” (Accademia di Francia – Roma – 1997), in cui afferma che l’opera è un sogno in musica ad occhi aperti, un sogno che si vuole rappresentare nel modo più concreto e più persuasivo possibile. Come il sogno, anche l’opera ha bisogno di affidarsi ad immagini visivamente suggestive; per questo, nell’opera, la scenografia non svolge un ruolo accessorio, bensì indispensabile. E questo a dispetto della sempre più frequente abitudine di mettere in scena l’opera senza scenografia e costumi. Per svolgere appieno la sua funzione, la scenografia, secondo Fontaine, deve: essere onirica, interagire con la materia del sogno, e dunque essere mobile e persuadere per quanto possibile lo spettatore che quello che sta vedendo sulla scena è reale; deve quindi essere realista. Onirismo, mobilità e realismo: questi i temi attorno ai quali si articola il discorso sulla scenografia d’opera.
L’onirismo, il sogno, la visione, tempo e movimento riescono a raccogliere credibilità nella nostra percezione, soltanto quando ogni cosa concorre alla concretezza dell’osservazione: tutto ci deve convincere della realtà della visione che è cosa assai diversa della rappresentazione della realtà nell’accezione più comune del termine. Molti sono gli elementi che ci convincono che “SO DOVE SONO, MA DOVE SONO, NON SO DOVE SIA”. (François Régnault – Histoire d’un Ring): crediamo sia questo il senso della scenografia in Pizzi. Tutto è diretto e concentrato nell’azione drammatica, sinteticamente richiamato da elementi e movimenti essenziali, da spazi ed architetture equilibrati e da una luce di cui Appia ha dato l’affascinante definizione di “musica dello spazio”. Nessuna concessione ad un inutile decorativismo.
Realtà della visione, quindi, e non visione della realtà.
Tutto ciò richiede innanzitutto una grande cultura, un attento studio, una grandissima capacità interpretativa e drammaturgica ed una abilità progettuale straordinaria: ho avuto modo di vedere dei piccoli schizzi preliminari a penna sui quali Pizzi è solito formulare le sue valutazioni e pre-visioni su quello che poi diventerà il suo progetto e poi lo spettacolo; quei veloci tratti di penna rivelano un pozzo di sapienza storica e stilistica, di abilità grafica, ma soprattutto di precisione dimensionale, dote decisamente assai rara, ma preziosa.
Dunque quei piccoli pensieri grafici diventeranno grandi superfici, enormi volumi, spazi mutevoli, reali masse architettoniche o sculture semoventi: sembra quasi un miracolo o quantomeno il risultato di una sorta di magia.
Dietro la vera e propria metamorfosi che trasformerà queste piccole forme in veri, giganteschi elementi scenici mobili – i cosiddetti “coadiuvanti” – che consentiranno le affascinanti variazioni che asseconderanno armonicamente la progressione drammatica, ci sono delle esperienze, delle culture, dei saperi molto particolari, specialistici, che il grande pubblico non conosce, ma che rappresentano una vera e propria “sapienza storica” teorica e tecnica, formatasi alla sola scuola della pratica di palcoscenico, nella prassi teatrale.
Sono una schiera di abilissimi operatori di alto-artigianato, di artisti di un’arte applicata, antica, capaci di rendere un incerto prototipo (perché ogni scenografia questo è…), in tempi brevissimi e soprattutto con costi accettabili, una macchina teatrale sicura, affidabile, funzionale e funzionante, ma soprattutto magnifica, extra-ordinaria, al di fuori della normalità.
Magia forse? Si potrebbe, non senza una certa enfasi, definirla anche così. Ma è “solo” sapienza, lavoro, capacità ed esperienza. Un’esperienza che affronta ogni tipologia di novità ed imprevisto come rientrasse nell’assoluta quotidianità: lo straordinario diventa normalità. Viene quasi alla mente l’antesignano scenografo e scenotecnico di epoca barocca, Torelli, che per i suoi “magnifici ingegni”, tutti definivano “lo stregone”.
Uno di questi scenotecnici, Vanni Delfini, fondatore della Delfini Group che ha spesso realizzato progetti di Pizzi, raccontando delle sue prime esperienze di lavoro nel campo della costruzione teatrale ricorda:«Cominciai con l’accettare lavori che tutti gli altri rifiutavano: per me erano ogni volta sfide stimolanti».

Daniele Paolin

– Pittore Scenografo –

Memoria sull’evoluzione di una professione

La professione dello scenografo, nel mio specifico caso, si è sempre divisa fra insegnamento, realizzazione e progettazione della scenografia teatrale. Tralasciando l’insegnamento accademico che è pur sempre una parte importante, ma subordinato ad un’assunzione a tempo indeterminato in ruolo dello Stato, e quindi ad un reddito fisso e tassato, l’attività autonoma è stata incentrata sulla parte più pratica ed artigianale della professione e cioè la pittura e la realizzazione di grandi superfici per gli allestimenti scenici.
Tale attività ha contrassegnato, dopo un lunghissimo periodo di apprendistato, gli anni ottanta fino all’ormai tristemente noto 1996 (anno in cui bruciò il teatro) soprattutto con contratti molto frequenti quasi esclusivamente per La Fenice di Venezia. E’ chiaro quindi che in quel periodo si riscontrassero introiti continuativi di una certa rilevanza.
Una volta distrutta La Fenice ed essendo quindi terminata in quel teatro la produzione autonoma delle scenografie e, con lei, una frequente fatturazione, per qualche tempo ho svolto la stessa attività saltuariamente in qualche ditta privata che si occupava di costruzione e pittura delle scene. Ma in questi ultimi anni, l’uso della pittura è andato tramontando, soppiantato o sostituito dalle grandi immagini proiettate da apparecchi sempre più potenti e precisi per le grandi superfici.
Gradatamente sono passato quindi a svolgere principalmente un’attività di consulenza scenotecnica per il recupero di qualche teatro della zona e, in fase successiva, di progettazione delle scene, anche in seguito ad un certo logorio fisico emerso col tempo a causa della particolare natura del lavoro manuale di pittura svolto a lungo in precedenza (tendinite ai gomiti e problemi alla schiena).
Ma purtroppo nell’ultimo periodo gli investimenti nel settore dello spettacolo hanno segnato un vistoso calo e sempre più spesso gli allestimenti teatrali sono oggetto di scambio fra teatro e teatro o di coproduzione fra più enti: si producono e si progettano sempre meno nuovi allestimenti; ecco allora che le committenze sono sempre più rare al pari delle consulenze.
Per questa serie di motivi gli introiti sono sensibilmente diminuiti e, soprattutto nell’ultimo periodo, sto valutando la seria opportunità di chiudere la mia posizione di professionista autonomo per dedicarmi esclusivamente all’insegnamento.

In fede
Daniele Paolin

“…Io amo la pace più di voi, io la pace la porterei in tutto il mondo, a costo di raderlo al suolo con le bombe e di spargere il sale sulle rovine…”
(Sabina Guzzanti nell’imitazione di Oriana Fallaci rivolta ai no – global)

Ad un giovane compositore che gli chiedeva un giudizio sul suo primo lavoro, Rossini rispose:”C’è del nuovo e c’è del bello, ma quel che è bello non è nuovo e quel che è nuovo non è bello”.

“Il tempo è la cosa più importante: esso è un semplice pseudonimo della vita stessa”.
Antonio Gramsci – lettera a Tatiana Schucht

“…Le epurazioni cominciano dai nemici e finiscono con gli amici, partono dai troppo liberi e si chiudono con i non abbastanza servi…”
Curzio Maltese a proposito del licenziamento Mentana dal tg5.

Fino a poco tempo fa, l’insegnamento della scenografia e della scenotecnica era esclusivamente svolto nelle accademie di belle arti. Da qualche tempo non è più soltanto prerogativa di questo ciclo di studi, ma, con l’autonomia finanziaria ed amministrativa degli atenei, molte facoltà e molti dipartimenti hanno attivato (alcuni a scopo esclusivamente pubblicitario di aumento di offerta formativa) corsi sul teatro e sulla scenografia.
Qualche ateneo ha anche attivato, praticamente sottraendoli all’esclusività delle stesse accademie, dei corsi di “produzione dell’arte” e di “scienze del teatro”, approfittando tempestivamente (e forse anche un po’ subdolamente) dell’incancrenita ed annosa situazione che vedeva queste ultime prive di riconoscimento del livello universitario (unico caso in tutta Europa) e quindi dei mezzi normativi e finanziari per essere, con un termine che non amo, “competitive”.
Ora sembra che anche questo problema, lentamente, si stia risolvendo; ma non soltanto sul piano legislativo: sembra che con la costituzione dell’AFAM, e cioè dell’Alta Formazione Artistica e Musicale, il prestigio di queste istituzioni (Accademie e Conservatori) finalmente sia stato riconosciuto da tutto il mondo accademico (cosa mai successa in passato…). Una domanda (retorica naturalmente): ciò doveva accadere soltanto nell’anno di grazia 2003?
Sono indispensabili, a questo punto, una serie di considerazioni per poi valutare se e in che modo hanno delle attinenze.

Partiamo da un semplicissimo dato di fatto: quasi mezzo secolo fa ad un ragazzino (parlo anche dal punto di vista personale) che manifestava, dopo la scuola dell’obbligo, l’idea di frequentare una scuola artistica, veniva quasi deriso e comunque fortemente dissuaso proponendogli come contropartita gli “studi scientifici” come modello di formazione di future, importanti occupazioni e di prestigiose posizioni sociali. L’arma deterrente era la consueta frase:”Ma che farai dopo? L’artista?” con una sorta di intonazione fra l’incredulo e lo sprezzante. La supposta “scientificità” che ha contraddistinto il nostro secolo aveva quindi già monopolizzato l’immaginario culturale sociale a tal punto da diventare quasi il simbolo di due mondi opposti. Questo stereotipo sembrava dovesse crollare almeno sotto i colpi di una serie di studi “scientifici” sulla percezione e sull’immagine e sul loro ruolo nel campo educativo e didattico.
Significative sembrano essere a questo proposito le parole di uno dei più grandi studiosi mondiali in questo campo, Rudolf Arnheim, che negli anni sessanta, nel suo Visual thinking ( Il pensiero visivo – La percezione visiva come attività conoscitiva) scriveva:”L’arte risulta negletta perché si fonda sulla percezione, e la percezione è oggetto di disdegno perché non si ritiene coinvolga il pensiero (…) Negligere l’arte non è che il simbolo più tangibile del diffusissimo stato di disoccupazione dei sensi in ogni settore dello studio accademico (…) Vi è una tendenza a trattare l’arte come una zona indipendente di studio, ed a presumere che l’intuizione e l’intelletto, il sentimento ed il ragionamento, l’arte e la scienza, coesistano ma non collaborino (…) Non vi è dubbio che nel giardino dell’infanzia i bambini più piccoli imparino vedendo e maneggiando forme piacevoli, e inventino le proprie stesse configurazioni sulla carta o nella creta, pensando attraverso il percepire. Ma, con la prima classe della scuola elementare, i sensi cominciano a perdere ogni prestigio educativo. Sempre più, l’arte è considerata un tirocinio in attività gradevoli, un divertimento, un rilassamento mentale. E man mano che le discipline dominanti sottolineano con maggiore rigore lo studio delle parole e dei numeri, la loro parentela con l’arte si va oscurando, e le arti si riducono a un di più, per quanto desiderabile; sempre minore è il numero delle ore settimanali che è possibile sottrarre allo studio di quegli argomenti che invece, secondo l’opinione di tutti, hanno importanza vera. E al momento in cui la competizione per la conquista del diritto a frequentare l’università si fa acuta, rare sono le scuole superiori che insistono nel riservare alle arti il tempo occorrente a conferire una qualche utilità alla pratica di esse. Ancor più rare sono le istituzioni presso le quali un impegno nel campo artistico viene giustificato consapevolmente, in base alla presa di coscienza del fatto che esse contribuiscono in misura indispensabile allo sviluppo di un essere umano ragionante ed immaginante. Quest’offuscamento educativo persiste all’università, ove lo studente d’arte è considerato un individuo che persegue abilità distinte ed intellettualmente inferiori, sebbene qualunque persona “superiore” in una delle aree accademiche di maggiore reputazione venga incoraggiata a trovare una “ricreazione salutare” nello studio artistico, durante alcune tra le sue ore libere. Le arti nelle quali si preparano e in cui si diplomano l’allievo ed il maestro non comprendono ancora l’esercizio creativo degli occhi e delle mani come componente riconosciuto di un’educazione superiore (…) In quali modi ci si può aspettare che le arti favoriscano altri settori dello studio? E, per converso, come può il lavoro svolto in settori non artistici contribuire ad arricchire lo studio delle arti? Cominciamo a trovare una risposta quando ci ricordiamo che non c’è quasi insegnamento e apprendimento in qualsiasi settore di studi, senza l’uso pratico delle immagini (…) Una buona illustrazione anatomica è un insegnante. Essa mostra non soltanto il groviglio di muscoli e di ossa che potrebbe colpire l’occhio del percettore inesperto, ma chiarisce anche le interazioni funzionali tra le varie componenti che fanno agire il corpo (cosa che nessuna foto è in grado di fare…n.d.r.) (…) I grafici che illustrano relazioni logiche o sociali, correlazioni scientifiche o organizzazioni commerciali traducono reticoli astratti in pattern percettivi direttamente visibili e pertanto più facilmente comprensibili. Una conseguenza di questo intimo nesso tra visione ed astrazione è che la pratica dell’arte può essere direttamente utile a chi affronta problemi di composizione in aree del tutto diverse.”
Sembra quindi che Arnheim auspichi una più diretta collaborazione, quasi una simbiosi tra i percorsi formativi scientifici e quelli artistici.
In altre culture ed in altre società, queste parole e tutta l’organizzazione della ricerca e degli studi cui sottendono, avrebbero sviluppato, seppure lentamente, un nuovo modo di concepire la formazione, l’insegnamento, lo studio. Ma non hanno smosso assolutamente nulla. Né nella cosiddetta opinione pubblica, né tanto meno nell’organizzazione degli studi sia a livello ministeriale (e a questo purtroppo siamo tristemente abituati) sia a livello di organizzazione della didattica e dei saperi…Anzi! La sempre più diffusa tendenza a prendere in considerazione quasi esclusivamente l’applicazione utilitaristica, funzionale, commerciale e pratica degli studi, ha ancora di più relegato gli studi artistici, oltre alla ricerca pura, a ruoli definitivamente accessori ed opzionali.
Dopo quasi mezzo secolo, ancora oggi chiedo ai miei studenti d’Accademia, se sia stata una scelta facile, quella artistica. Nella quasi totalità dei casi non è cambiato assolutamente niente: ancora le stesse retoriche domande e le stesse perplessità di sempre…

L’arte ha ancora, anche ai giorni nostri, quest’aura di ermetica, incomprensibile “magia” e gli artisti altro non sono che contemporanei stregoni che ne possiedono le chiavi ma che custodiscono in qualche modo la sua impenetrabilità. E quindi la responsabilità del suo isolamento è anche un po’ loro…Ancora Arnheim: ”Forse all’arte si è impedito, nella nostra epoca, di adempiere alla sua più importante funzione: e ciò, con l’onorarla troppo. L’arte è stata elevata al di sopra del contesto della vita quotidiana, esiliata per glorificarla, imprigionata, in case-scrigno che ispirano timore.”